XXXII: “In 80 Tagen um die Welt” auf der Bühne

von Volker Dehs
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Der Deutsch-Französische Krieg und der nachfolgende Bürgerkrieg im Paris des Jahres 1871 hatten Hetzels Verlag vorübergehend zahlungsunfähig werden lassen und dessen Hausautor Jules Verne veranlasst, sich anderweitig nach einem sichereren Einkommen umzuschauen. So nahm er zunächst seine ehemalige Börsenarbeit wieder auf und wandte sich erneut seiner Leidenschaft – dem Theater – zu, der er 1862 entsagt hatte. Sein Einakter Les Pailles rompues (1850) wurde 1871-72 erfolgreich am Gymnase wieder aufgenommen, ein befreundeter Theaterdirektor machte ihn mit dem leidlich erfolglosen Bühnenschriftsteller Edouard Cadol (1831-1898) bekannt und schlug ihn zur Zusammenarbeit an einem Spektakelstück vor. Nachdem sich eine Bearbeitung seines Romans Voyages et aventures du capitaine Hatteras (1866) zerschlagen hatte, griff Jules Verne auf die Idee zu einer Erdumrundung in 80 Tagen zurück: Den Anstoß dazu hatte er einem Zeitungsartikel entnommen, der seit 1869 in verschiedenen Publikationen immer wieder nachgedruckt wurde, zur Schlusspointe war er von Edgar Allan Poes Kurzgeschichte „Three Sundays within a week“ angeregt worden.

Die Zusammenarbeit mit Cadol scheint nach den nur unvollständig erhaltenen Dokumenten (vgl. Dehs 2005) folgendermaßen abgelaufen zu sein: Verne lieferte die Grundidee, nach der gemeinschaftlich ein detaillierter Plan entwickelt wurde; Verne schrieb stückweise den Plan der einzelnen Szenen, die von Cadol ausgearbeitet und von Verne schließlich korrigiert oder abgesegnet wurden. Verne hatte sich das Recht vorbehalten, denselben Plot für einen Roman zu nutzen, der zeitgleich zum ersten Theaterstück entstand. Ein später von Cadol lancierter Zeitungsartikel berichtet davon, dass diese Zusammenarbeit alles andere als harmonisch verlief:

Es war unmöglich, zwei unterschiedlichere Naturen zusammenzubringen als diese beiden für ihre gerade begonnene Zusammenarbeit, wie sie bald selbst feststellten. Es gab keinen Gedanken, kein Gefühl, keine Meinung und keine Vorliebe des einen, der nicht vollständig uns aus Prinzip gegen diejenigen des anderen stand. Bis hin zu unbedeutenden Kleinigkeiten konnten sie nie übereinkommen, außer in ihrer Sturheit, die bei beiden gleich groß war. (Oswald 1874)

Verne selbst setzte schon sehr bald mehr Ehrgeiz in seinen Roman und schrieb Hetzel im April 1872: „Ich muss nicht eigens erwähnen, dass ich keinen Gedanken an ein Theaterstück verschwende und dass ich für das Buch häufig von der Gliederung abweiche, die Cadol und ich festgelegt hatten. Mir war nie klarer, wie sehr sich ein Buch von einem Theaterstück unterscheidet. (Correspondance 1999, 165-166).

Während der Roman im November 1872 zum Vorabdruck in der Tageszeitung Le Temps bereit lag, war Cadols Theaterstück von den Direktoren des Théâtre du Châtelet abgelehnt worden. Cadol visierte nun eine kleinere Bühne an, das Théâtre de la Gaîté, dessen Dimensionen er das Stück anpassen musste. Diese Neubearbeitung fand von 1872 bis 1873 statt, während der Roman mit seinem Vorabdruck und seiner Buchausgabe einen nachhaltigen Sensationserfolg erlebte. Zugleich autorisierte er zusammen mit Verne einen Kollegen, Emile de Najac, noch eine dritte Bühnenfassung für die Erfordernisse der US-amerikanischen Theater einzurichten. Keines dieser drei Stücke wurde aufgeführt, erhalten geblieben ist nur die zweite Version von Cadol, die sich als korrigierte Kopistenabschrift in Privatbesitz befindet.

Der Vergleich zwischen diesem Stück und dem Roman zeigt, dass Verne ungefähr 30 längere oder kürzere Dialoge (die so wohl noch aus der ersten Fassung stammen) kaum verändert in sein Buch übernommen hat; zugleich weisen beide große Unterschiede in Handlungsverlauf und Personendarstellung auf. Phileas Fogg ist weniger maschinenhaft, zeigt großzügiger Gefühle und verliebt sich bereits im Verlauf der Handlung leidenschaftlich in Aouda. In Fix, über dessen Mission er frühzeitig im Bilde ist, hat Fogg nicht nur einen Verfolger, sondern einen eifersüchtigen Rivalen, der sich durch Erpressung Aoudas Liebe sichern will. Der Schluss findet nicht mit Foggs Eintreffen im Reform Club statt, sondern erfolgt in einem tumultuösen Auftritt am Londoner Bahnhof: Vernes effektvoller Pointe steht bei Cadol ein fast absurd wirkendes Durcheinander gegenüber. Während Verne ökonomisch mit relativ wenigen Personen auskommt, die durchgängig im Roman auftreten, erfindet Cadol bei jedem Ortswechsel eine Reihe neuer Personen – darunter stets ein komisches Liebespaar –, die für das Lokalkolorit sorgen und zugleich als motivische Klammer dienen sollen, deren durchschaubare Funktion als running gag aber schnell Ermüdungserscheinungen aufweist.

Zur offen ausgetragenen Polemik zwischen Cadol und Verne kam es nicht wegen der Romanveröffentlichung, sondern als Zeitungen im Herbst 1873 eine neue Bühnenfassung des Romans ankündigten, die von Verne und dem Erfolgsdramatiker Adolphe d’Ennery (1811-1899) angefertigt werden sollte. Auf Betreiben der Direktoren des Théâtre de la Porte Saint-Martin, von denen einer sogar Cadols persönlicher Freund war, war Vernes ehemaliger Mitarbeiter ausgebootet worden. Als Entschädigung trat Verne Cadol die Hälfte seiner Tantiemen ab, was die lebenslangen Animositäten zwischen beiden Autoren jedoch nicht ausräumte.

Die zusammen mit d’Ennery erstellte Fassung nimmt die Bearbeitungspraxis späterer Hollywood-Verfilmungen vorweg: Grundidee und Hauptpersonen der Vorlage bleiben erhalten, allerdings wird die Anzahl der weiblichen Akteure erhöht (am Ende findet nicht nur eine Hochzeit statt, sondern man feiert deren gleich drei!); Fogg erhält einen Gegenspieler, der ihn zu zunächst zu überbieten versucht, ehe er ihn rückhaltlos unterstützt, und schließlich wird der gesprochene Text auf die Erfordernisse eines Ausstattungsstücks reduziert, das in erster Linie durch prächtige Kulissen und eigens ausgetüftelte Spezialeffekte begeistern will. Davon zeugen zudem einige erhalten gebliebene Regisseurtextbücher in der Bibliothèque historique de la Ville de Paris, die sich durch ausgiebige Striche in der gedruckten Fassung auszeichnen. Eine Minderheit der zeitgenössischen Kritiker monierte den Hang zum Spektakel ausdrücklich:

Die Reise um die Welt ist eine industrielle Produktion, eine Feerie, in die ein geistreicher Mensch ein Stück seiner Originalität gelegt hat und sie so erneuert hat, wofür wir ihm dankbar sind. Aber es ist offensichtlich, dass mir die Reise um die Welt missfällt, da sie nur der Platzhalter für etwas ist, was mehr wert wäre, nämlich ein Drama. Bekümmert sehe ich, wie eine gesamte Truppe guter Künstler ihre Repliken ins Bühnenbild spricht. (Sarcey 1875)

Derlei Einwände bekümmerte das Publikum jedoch nicht: Das Stück wurde von November 1874 an 414 Mal in Folge aufgeführt, in der nächsten Inszenierung ans Châtelet-Theater verlegt, wo es – alternierend mit einer anderen Romanbearbeitung von Verne und d’Ennery, Michel Strogoff (1880) – bis zum Mai 1940 über 3.300 weitere Aufführungen erlebte. Beide Stücke machten Vernes Namen in Europa und den USA populärer als es seine bis dahin erschienen Romane vermocht hatten. Neuinszenierungen des Tour du monde umfassten beliebig eingefügte Zirkusnummern, die zwar nicht auf Zuspruch der Autoren stießen, aber hervorragend mit Gattung und Publikumserwartung vereinbar waren. Der internationale Erfolg inspirierte unzählige Parodien und Revuen, mindestens ein Dutzend allein in Frankreich zwischen 1874 und 1876, deren Titel für sich sprechen: Le Tour du monde en 80 minutes, Le Tour du demi-monde en 80 nuits, Le Tour du monde en 80 secondes, Le Tour du monde en un tour de main, Le Tour de Rouen en 80 personnages, usw. 1913 begann in Deutschland das junge Medium Film Begehrlichkeiten zu entwickeln: Während sich Die Reise um die Welt oder die Jagd nach der Hundertpfundnote (Regie: Karl Werner) als Parodie des Roman gab, plagiierte Die Reise um die Erde in 80 Tagen (Regie: Richard Oswald, 1916) die französische Bühnenfassung und musste auf Betreiben der Erben den Titel in Die Reise um die Welt ändern. Beide Filme gelten als verschollen.

Heute ist das Stück von Verne und d’Ennery von der Bühne verschwunden; der Roman jedoch hat seinen Reiz als Herausforderung für potenzielle Nachahmer behalten: für reale Reisende, die sich seit 1889 immer wieder anschicken, Phileas Foggs Rekord zu unterbieten, oder – seitdem moderne Verkehrsmittel diesen Ehrgeiz obsolet gemacht haben – nostalgisch die Reise nachzuvollziehen (wie es beispielsweise 1936 Jean Cocteau, 1957 ein Nachfahre Vernes und 1988 ein Mitglied der Monty-Python-Truppe unternommen haben). Orson Welles und Pavel Kohout haben neben ungezählten weiteren Autoren eigene Bühnenfassungen des Romans angefertigt, und es vergeht kaum ein Jahr, in dem die Gewalttour des Phileas Fogg nicht in den Aulen von Schulen auf der ganzen Welt immer wieder neu inszeniert wird.