XVI: In 90 Minuten um die Welt

von Sven Pötting
Geoindex: – [Kalkutta]

[zu Kapitel XIV des Romans (französisch/deutsch)]

Der Zug war im Bahnhof von Kalkutta angekommen. Passepartout stieg als Erster aus, gefolgt von Mr. Fogg, der seiner jungen Reisegefährtin beim Aussteigen behilflich war. Phileas Fogg hatte die Absicht, sich sofort an Bord des Dampfers nach Hongkong zu begeben, und Mrs. Aouda dort komfortabel unterzubringen. Er wollte sie keinen Moment allein lassen in diesem Land, wo ihr solche Gefahren drohten.
Gerade als Mr. Fogg den Bahnhof verlassen wollten, kam ein Polizist auf ihn zu und fragte: „Mr. Phileas Fogg?“ […] „Dann muss ich Sie […] bitten, mit mir zu kommen.“
Mr. Fogg ließ sich keinerlei Überraschung anmerken. (ATW, Kap. 15, 108)

Die Art und Weise, wie der exzentrische Londoner Phileas Fogg auch allen Widrigkeiten zum Trotz stets seinen Tugenden treu bleibt (korrekt, unerschrocken und – zumindest im Film – noch im Fesselballon auf einen gewissen Lebensstandard erpicht) macht ihn auch einer weiteren Figur nicht unähnlich, die ebenfalls als Inbegriff der britishness gilt: James Bond. Es ist daher nicht überraschend, dass David Niven, dessen Verkörperung des Phileas Fogg in der Filmversion von 1956 Standards setzt, wenige Jahre später auch den populären Geheimagenten spielen darf.

Zwar ist die erste Verfilmung von Casino Royal (1967) eher eine Bond-Persiflage, aber auch hier gibt Niven die Quintessenz des distinguierten englischen Gentleman, der Stil und Haltung bewahrt und, auch wenn die Situation seiner Herrschaft entglitten ist, souverän bleibt, weil und indem er sich in jeder Beziehung angemessen verhalten kann. Er bleibt Herr der Lage, weil er ein Mann von Welt ist.

Beide sind Botschafter einer grenzenlosen Mobilität: während aber 007 rastlos durch die zu Postkartenmotiven reduziert werdenden Städte der Welt reist, um sie vor dem Bösen zu retten, muss Fogg seine Wette mit den Mitgliedern des Reform-Clubs einlösen und stets sein ‚Zeitmanagement‘ einhalten. Sie sind Figuren der populären Kultur, die in mehreren Medien auftreten. Mit einem Unterschied: Der Geheimagent ihrer Majestät ist an keinen wie auch immer kanonisierten Text gebunden und hat ein ‚kulturelles Eigenleben‘ erlangt. Jede Interpretation des Jules Verne-Romans verweist dagegen auf den Ursprungstext zurück. Die Verfilmung von 2004 von Frank Coraci präsentiert sich zusätzlich explizit als Remake mit offensichtlichen und versteckten Verweisen auf frühere Adaptionen. So sind beispielsweise ähnlich der Version von Michael Anderson selbst die kleinsten Rollen mit großen Stars besetzt. 1956 haben Sir John Gielgud, Cantinflas, Fernandel, Marlene Dietrich, Peter Lorre, Shirley MacLaine oder Frank Sinatra kleine und kleinste Rollen – alle Superstars aus unterschiedlichsten nationalen Kinematographien und verschiedenen Epochen – und machen den global konzipierten und distribuierten Film zu einem Produkt des ‚world cinema‘, zu einem Grenzen überschreitenden Film, der ein Gewebe internationaler Austauschbeziehungen darstellt. Der Film von 2004 kann mit Kathy Bates als Queen Victoria aufwarten, während Owen und Luke Wilson die Gebrüder Wright geben. Die Attraktion aber ist Arnold Schwarzenegger, der seine letzte Filmrolle vor seiner Amtszeit als Gouverneur spielt.

In einer Kleinstrolle ist 2004 auch John Cleese zu sehen, der die Verkörperung der britishness von David Niven übernimmt. Angespielt wird aber auch an seinen Rollentypus in unzähligen ‚Monty Python‘-Sketchen sowie an die Mitwirkung von zwei weiteren Mitgliedern der legendären britischen Komikertruppe in anderen Stoff-Adaptionen: Michael Palin drehte im Jahr des Mauerfalls, 1989, eine mehrteilige Dokumentation mit dem Titel Around the World in 80 Days, Eric Idle spielt im gleichen Jahr den Passepartout in einem TV-Mehrteiler an der Seite von James Bond- Darsteller (!) Pierce Brosnan.

Etwas generalisiert kann man konstatieren, dass Remakes aktueller, bunter und neuerdings auch dreidimensionaler, mit mehr special effects auch spektakulärer als ihre Vorgänger sein wollen. Sowohl in der Filmkritik als auch in der Filmwissenschaft sind sie aber nicht gut gelitten und werden nur selten als eigenständiges Filmkunstwerk wahrgenommen.

Betrachtet man die publizistische Auseinandersetzung mit Around the World in 80 Days, avanciert  die Version von 1956 in der nostalgischen Retrospektive zum Klassiker, als authentisch, jede weitere Neuinterpretation zur ‚Wiederholung‘, die im Vergleich zur ‚Urfassung‘ an ästhetischer Qualität verloren habe. Aber auch Michael Andersons Film ist kein Premake, auch er adaptiert den Stoff nach verschiedenen Vorgängern, verschaltet ihn bei seiner Verfilmung mit lokal und temporal spezifischen Elementen, um global ein möglichst großes Publikum zu erreichen. Ebenso nutzt er das ‚Original‘ geradezu ‚parasitär‘ für kommerzielle Interessen aus – um einen Vorwurf, der Remakes pauschal anhaftet, zu zitieren. Doch was ist das Original? Man muss schon in die Stummfilmzeit zurückgehen, um erstaunt festzustellen, dass die erste nachweisbare Verfilmung von In 80 Tagen um die Welt aus Deutschland stammt und 1919 fast vollständig in Berlin entstanden ist. Sie weist zumindest dadurch Parallelen zu Frank Coracis Fassung aus dem Jahr 2004 auf, die ebenfalls fast vollständig in Berlin und Brandenburg gedreht wurde. Wie etwa 85–90 Prozent der in der Frühphase des Kinos gedrehten Filme ist auch dieses Werk von Richard Oswald nicht vollständig erhalten. Alle Aussagen, die über Die Reise um die Welt, wie diese Version aus urheberrechtlichen Gründen genannt werden musste, getroffen werden, orientieren sich an zeitgenössischen Kritiken und Standbildern oder sind Mutmaßungen. 1919 sind sowohl Genrekino als auch Starsystem etabliert. Hauptrollen spielen die damals aufkommenden Stars Conrad Veidt und Anita Berber. Nicht erst seit seiner Rolle in Das Cabinet des Dr. Caligari ist der ehemalige Theaterschauspieler Veidt auf rätselhafte, dämonische, despotische und fanatische Charaktere festgelegt. Seine schmale, hohe Erscheinung gibt seinen Gestalten gleichermaßen etwas Vornehm-Elegantes und Gefährliches, er verkörpert den Typus des ‚urbanen Mephistopheles‘. Der Kinostar mit einem Starimage als Vorstellungsbild einer Person, der durch Filme und filmische Epitexte bestimmte Eigenschaften, Werte und Verhaltensweisen zugeschrieben werden, stellt Kontinuität sowohl zwischen einzelnen Filmen als auch Filmen bestimmter Genres her. Es ist daher anzunehmen, dass Veidt als ‚preußischer Phileas Fogg‘ seine Rolle seinem Image gemäß weitab von der literarischen Vorlage als eher zwielichtig interpretiert. Anita Berber war eine der berühmtesten Nackttänzerinnen der Weimarer Republik. Ihre Bühnenprogramme und Filmauftritte, ihr extravaganter, augenscheinlich an Egozentrik und Publizität orientierter Lebensstil machten sie zur verlässlichen Schlagzeilen-Lieferantin der deutschen Presse, zum Sinnbild jener ‚Goldenen Zwanziger‘, in denen Massenarbeitslosigkeit, sozialer Notstand, Inflation und politische Radikalisierung einer überreichen Kreativität der Kunstformen und -gattungen gegenüber standen, der durch die Befreiung von äußeren Zwängen, die Abschaffung der Zensur nach dem Kollaps des Wilhelminischen Reiches, freier Lauf gelassen werden konnte. Ihre Besetzung als Aouda ist vermutlich als Lockmittel für das Publikum gedacht.

Die Drehorte sind unter anderem die städtische U-Bahn, der Zoologische Garten und der Wannsee. Es wird aber wenig Anstrengung unternommen, die Drehorte zu kaschieren, wie man anhand von Standbildern erahnen kann. So entsteht zu allererst ein ‚Denkbild‘, die Hauptstadt maskiert sich nicht als Indien, ‚Wilder Westen‘ oder London, es wird vermittelt, dass alle beliebigen Orte der Welt in der Weltstadt Berlin zusammenfallen, die Metropole eine Art Aleph sei. Dem Publikum gefällt dies, ebenso der Presse: Sie lobt den Kolorit, die „abenteuerliche Handlung“ und die „bunten Szenenwechsel“ und stellt deutlich heraus, dass der Film doch „etwas aus dem Jammer unserer Tage befreiendes“ habe (Anon./Der Kinematograph, 2.4.1919).

Von den Tagesereignissen in der Zeit der Wirren der Novemberrevolution 1918/19, von Streiks und Straßenkämpfen unberührt, erlebt das Kino der Weimarer Republik einen Boom. Nach den Kriegsjahren, in denen das Publikum nahezu von der Außenwelt abgeschlossen war, giert es informations-, sensations- und unterhaltungshungrig nach neuen Filmen. Richard Oswald, der in seiner Karriere etwa 120 Filme drehte, bewies besonders in der Blütephase seines Schaffens (1916-1925) ein großes Gespür für die Stoffe, die ‚in der Luft liegen’, die das Publikum interessieren. Und er gab ihm, was es wollte. Die Reise um die Welt ist ein Mosaik aus den populären Genres des Jahres 1919 – dem exotischen Abenteuerfilm, Detektivfilm und dem Western. In Deutschland gibt es zu dieser Zeit eine regelrechte ‚Exotismuswelle‘. Das Geschehen auf der Leinwand soll den Eskapismus der Zuschauer bedienen, ihn die wirtschaftliche Not und die eigenen Sorgen vergessen lassen und auch seine ‚Seh-Süchte’ nach Fremde befriedigen. Den Phantomschmerz, den die zwangsweise Beendigung des kurzen deutschen Imperialismusabenteuers hinterlassen hat, lindert das Kino, indem es dem Zuschauer im Kinosessel seinen ‚Platz an der Sonne‘ zuweist. Dass es sich bei der Fremde, die er kennenlernt, eher um ‚triviale Tropen‘,  eine Art Parallelwelt handelt, zusammengesetzt aus einem Mythen-Potpourri und Karl May-Phantasien, die Fremden, die er sieht, ebenfalls nur stereotype Imaginationsfiguren sind, ist dabei egal.

In zeitgenössischen Artikeln wird der Zuschauer zum virtuell Reisenden gemacht, der selbst in den Filmen mitspielt und mit der Landschaft sowie den Personen, die er trifft, interagiert. Der Film-Kurier schreibt: „Wer kennt nicht die religiösen Feste in Indien, das Straßenleben in China […]? Wer war noch nicht im tropischen Afrika, in den Urwäldern des Amazonas oder in der Einsamkeit der Polarländer […]?“ Eine Hoffnung, die im selben Artikel aus dem Jahr 1926 geäußert wird, erweist sich aber leider nur wenig später als illusionär: „Ist das nicht der Beginn einer großen Völkerverständigung, wenn jeder den anderen verstehen und schätzen lernt? Wir werden Weltbürger, wenn wir die Welt kennen [lernen] […] durch den Film“ (Anon./Cinegraph 1995, 31). Der Jude Richard Oswald muss 1933 seine Heimat verlassen und flieht vor den Nazis quer durch Europa in die USA ins Exil. Ein arbeits- und bildertrunkenes Werk habe ein willkürliches Ende gefunden, heißt es in einer der wenigen Publikationen über den heute fast vergessenen Regisseur, der am ehesten noch durch seinen Skandalfilm Anders als die Anderen seinen Platz in den Filmkanons gefunden hat.