XXXI: In 80 Minuten um Berlin

von Sven Pötting
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Die zivilisierte Menschheit, so erklärt der Geograph Carl Ritter 1852, sei im Begriff, sich von den Beschränkungen des Raums freizumachen und befinde sich an der Schwelle zum Zeitalter einer universellen planetarischen Kultur. Jules Verne nimmt 25 Jahre später das von Ritter vorausgesagte „Schrumpfen der Welt“ wörtlich und beschreibt es in dem Szenario zu einer seiner weniger bekannten phantastischen Geschichten mit einer gehörigen Portion Ironie: Ein Komet streift die Erde, reißt den Fels von Gibraltar sowie einen Teil des Mittelmeerraumes samt seiner Bewohner mit sich und zieht weiter seine Bahnen durch das Sonnensystem. Eine Gruppe von überlebenden Europäern gründet auf dem Trabanten eine Zweckgemeinschaft und erforscht ihren neuen Lebensraum. Dieser kann mit einem Schiff binnen weniger Tage umrundet, in Kältephasen sogar mit Schlittschuhen durchmessen werden. Geo- und biopolitische Friktionen werden – abgesehen von friedlich bleibenden imperialistischen Rivalitäten mit britischen Soldaten – zwischen den Kolonisten überwunden. Als Schicksalsgemeinschaft können die Bewohner schließlich, trotz primitivster Werkzeuge und Instrumente, aber mit Hilfe exakter naturwissenschaftlicher Kenntnisse, eine zweite Kollision zwischen dem Kometen und der Erde nutzen, um in ihre Heimat zurückkehren.

Zum Zeitpunkt der Publikation von Reise durch die Sonnenwelt (Hector Servadac – Voyages et aventures à travers le monde solaire, 1977; vgl. Verne 1967/1984) ist das Weltall noch ein Raum voller Weite und unerforschter ‚Leerstellen’. Auffällig ist eine Leerstelle, die der Autor auch mit Hilfe seiner Phantasie scheinbar nicht zu füllen vermag: abstraktes und theoretisches planetarisches Wissen wird zwar unter Beweis gestellt, aber an keiner Stelle gibt es sprachliche Bilder für den Blick auf den ganzen Erdball aus der kosmischen Außenperspektive.

Der 1877 unvorstellbare und damit unbeschreibbare Blick auf den Globus ist heute, wo medial vermittelt, die Ansicht jeden Ortes der Welt von fast jedem Ort der Welt möglich ist, selbst unvorstellbar geworden. Auch die Art und Weise, wie zu Beginn der Jules Verne-Adaption Around the world in 80 days aus dem Jahr 2004 Raum und Zeit aufgehoben werden, ist kaum noch überraschend. Schon vertraut mit dem Erlebnis einer Fahrt in einem Simulator im Vergnügungspark, ähnlich funktionierenden Computerspielen oder 3D-Modellen, lässt sich der Zuschauer, der schon längst nicht mehr ‚bodenständig’ ist, auf einen rasanten ‚Flug’ durch die Lüfte mitnehmen. Als Hybrid aus Reisendem, Flugobjekt und Kamera wird er sinnlich in die Bildwelt eingewoben und navigiert durch die Wolken. Die Richtung wird ihm dabei vorgegeben.

Solch ein virtuelles ‚Er-Fahren’ des Raums aus subjektiver Perspektive wird im Fachjargon movie-ride genannt. Als der Name einer Produktionsfirma auftaucht, scheint der Zuschauer den Schriftzug fliegend zu durchbrechen, denn er löst sich in kleine Wölkchen auf. Dann erscheint der Name des Regisseurs, Frank Coraci, der auch durchbrochen und schließlich durch den Namen des Hauptdarstellers – Jackie Chan – ersetzt wird. Dies setzt sich fort, bis alle Hauptbeteiligten des Films namentlich genannt worden sind. Populär wurde diese Ästhetik im Spielfilm durch den ersten Star-Wars-Film und taucht seither in regelmäßigen Abständen in verschiedensten Varianten, wie auch in verschiedensten Genres wieder auf. Beim movie-ride schwindet die Grenze zwischen der wirklichen Welt und der virtuellen auf der Leinwand allmählich, er ist also nichts anderes als die Einladung an den Zuschauer, sich aus seiner realen Welt in die Welt des Bildes zu begeben, in ‚einen Film zu gehen.’ Dieses Gefühl, imaginär-leiblich in die Atmosphäre des Geschehens eingebunden zu werden, sozusagen direkt durch die Oberfläche der Leinwand in die diegetische Welt eingedrungen zu sein, wird dadurch verstärkt, dass ‚der Zuschauer’ unmittelbar nach der Landung von einem Polizisten erblickt wird, der sich nun autoritär Angesicht in Angesicht vor ihm postiert. In Großaufnahme ist zu sehen, wie der Ordnungshüter mittels einer Trillerpfeife seine Kollegen alarmiert. Nach dem Bruchteil einer Sekunde – noch bevor der Zuschauer tatsächlich befürchten könnte, das Auslösen eines Großeinsatzes würde ihm gelten – wendet er sich wieder ab und verschwindet aus dem Bildfeld. Die Bewegung findet ausschließlich vor der Kamera statt. Nur wenige Augenblicke später ist zu erkennen, wie eine verdächtige Person das Fenster eines repräsentativen Gebäudes durchbricht, aus dem zweiten Stock springt, aber durch einen einfachen, wie auch genialen Trick unverletzt bleibt. Mit einer Mischung aus Slapstick-Komik und Artistik kann dieser Mann, der durch seinen Auftritt als Haupthandlungsträger etabliert wird, sich vor dem ihn verfolgenden Großaufgebot von Polizisten retten. Die Kamera folgt nun den Bewegungen des Flüchtenden, der von Jackie Chan dargestellt wird. Erst jetzt ändert sich die Perspektive, aus der die weitere Geschichte erzählt wird.

Doch wie orientiert sich der Betrachter nach dieser Exposition mit Überraschungseffekt im illusionären Raum? Er weiß, dass er sich in der englischen Hauptstadt befindet. Doch woher? Zunächst einmal  kann er seine Kenntnisse des Realraumes anwenden. Bei seinem rasanten Sturzflug streift er den berühmten Uhrenturm am Palace of Westminster, der nach seiner größten Glocke oft nur „Big Ben“ genannt wird und ein prominentes Stadtdenkmal darstellt, ein Motiv, das mit London konnotiert wird und das Image der Stadt mitprägt. Zweitens ist er mittels Pressetexten oder Filmbesprechungen darüber informiert, dass es sich um eine Adaption des  Romans In 80 Tagen um die Welt handelt. Hat er auch nur die ersten Zeilen des Buches gelesen und setzt er voraus, dass die Adaption mehr oder weniger werkgetreu ist, besteht kein Zweifel mehr an der Verortung. Anhand präziser Angeben kann er sich ohne Probleme orientieren und weiß auch, dass er durch die Zeit gereist ist.

Im Jahre 1872 wohnte in der Saville Row Nr. 7, Burlington Gardens, […] Phileas Fogg. Dieser Gentleman zählte zu den wunderlichsten und meistbeachteten Mitgliedern des Londoner Reform Clubs, obwohl er es als seine Pflicht zu betrachten schien, niemals durch irgendetwas aufzufallen. […] Passepartout – es hatte soeben halb zwölf geschlagen – war also ganz allein in dem Haus in der Saville Row. Sogleich nahm er das ganze Gebäude gründlich in Augenschein, vom Keller bis zum Speicher. Dieses reinliche, ordentliche, puritanische Haus war leicht in Ordnung zu halten und sagte ihm zu. Es kam ihm vor wie ein schönes Schneckenhaus, nur dass es mit Gas beheizt und beleuchtet wurde. […] „Das lass ich mir gefallen! Das lass ich mir gefallen!“ murmelte Passepartout. (ATW, Kap. 1 und 2, 5)

Der direkte Stil der Erzählung, gepaart mit der Beobachtung des Handelnden und seiner Bewegung im halbsubjektiven Blick, wirkt dabei ‚filmisch vor dem Film‘. Die Art und Weise, wie die Welt des exzentrischen englischen Adligen im 1873 erschienenen Roman erzählerisch greifbar gemacht wird, mutet, noch bevor bewegte Bilder um die Jahreswende 1895/96 erstmals öffentlich vorgeführt werden, bereits an einen Film an.

Bezeichnet werden diese ‚Tricks‘ – sowohl in Film als auch in Literatur –, mit denen der Rezipient in das Geschehen eingebunden werden soll, als ‚Eintauchen‘, als Immersion in ein fiktionales Gebilde. Der Filmtheoretiker Béla Balázs schrieb bereits 1930: „Die Kamera nimmt mein Auge mit. Mitten ins Bild hinein. Ich sehe die Dinge aus dem Raum des Films. Ich bin umzingelt von den Gestalten des Films und verwickelt in seine Handlung, die ich von allen Seiten sehe.“ (Balázs 2001, 15). Natürlich ist es so, dass der Rezipient auch bei der Erfahrung einer gefühlten Präsenz im künstlich erzeugten Raum und intensivster Absorption seiner Aufmerksamkeit durch das Filmgeschehen eindeutig nicht glaubt, dass die filmisch konstruierte Welt real sei. Aber die Kluft zwischen realem Raum und virtueller Welt ist verringert. Durch einen weiteren Trick wird sie im Filmbeispiel noch einmal minimiert: Wird zunächst das Gefühl vermittelt, der movie-ride der Vorspannsequenz ende mit einem jähen Absturz auf die Erde, die identifikatorische Involvierung des Rezipienten würde durch einen Nervenkitzel noch einmal verstärkt werden, erscheint es kurz vor der Landung so, als würde der Zuschauer in eine Karte navigiert werden, wie sie aus der medialen Praxis des ‚Geobrowsing‘ bekannt ist und mittels der wir heute vielfach unsere Geographiekenntnisse organisieren. Die Leinwand wird zum Monitor, die Stadtmorphologie von London erscheint erkennbar, das Stadtbild scheint aus einem Mosaik aus einzelnen Satellitenbildern und Luftaufnahmen zusammengesetzt zu sein. Eher als ein Absturz wird das ‚Einloggen in eine navigatorische Plattform‘, ein Zoom einer virtuellen Kamera auf einen bestimmten, vormarkierten Punkt simuliert. Google Earth, der populärste der Geobrowser, gibt mit immer weiteren  Versionen mit Verfeinerungen der Software – aktuell mit dem umstrittenen Google-Street-View oder der Möglichkeit, 3D-Objekte und Texturen aus einer subjektiven Perspektive zu betrachten – das Versprechen, reale Virtualität, statt virtueller Realität zu zeigen. Das Verwenden dieser Ästhetik verleiht auch dem Gezeigten im Filmbeispiel Autorität. Der Zuschauer suspendiert seine Realitätsüberprüfung und akzeptiert unhinterfragt die Information, er befinde sich in London. Sollte er aber zufälligerweise und einmal ohne Vorwissen eine in Berlin angebotene “Video Bustour” zum Thema “Filmstadt Berlin” wahrnehmen, wird er überrascht sein. Zu Beginn der Tour wird er mit einzelnen Szenen aus Around the world in 80 days konfrontiert. Die Stadt London ist in Frank Coracis Film nur eine Maske. Unter ihr kommen als heimlicher Protagonist die deutsche Hauptstadt mit ihren Stadtsymbolen zum Vorschein: Der Deutsche Dom darf die Bank of England spielen – aus der in der eingangs analysierten Sequenz Passepartout fliehen kann –, das Schauspielhaus mimt die Royal Academy of Science, Teile des Französischen Doms dienen als Kulisse für den Reform Club. Es ist eine vergnügliche Erfahrung bei der Touristentour, Original und Illusion (innerhalb der Illusion, die der Kinofilm darstellt) überlagert zu sehen, Phileas Fogg und Passepartout im Bus durch ein fiktives London laufen zu sehen, während draußen vor den Fenstern der Gendarmenmarkt so tut, als sei nichts gewesen. Unter den Linden ist man dann auch gleich in Paris, wo das Zeughaus als Double für Frankreichs Hauptstadt fungiert. Fast schon erstaunlich wirkt es da, dass Fogg laut Roman am 2. Oktober 1872 in London abgefahren und am 3. Oktober erst in der Metropole an der Seine angekommen ist. Around the world in 80 days ist ein typisches Produkt, wie es mit dem Hollywoodkino identifiziert wird. Ein solcher Blockbuster wird aber nicht nur global konsumiert, vielmehr entsteht er auch als Gewebe internationaler Austauschbeziehungen und überschreitet jegliche Grenzen. In diesem Fall verweist er visuell unter anderem auf das asiatische Kino und stellt so ein Amalgam aus verschiedenen internationalen Filmtraditionen dar. Er wartet mit dem aus Hongkong stammenden Jackie Chan als Hauptdarsteller auf und rekrutiert den Rest der Schauspielerriege aus England, Belgien oder den USA. Der veranschlagte Etat von etwa 110 Millionen Euro konnte nur durch die Zusammenarbeit von deutschen, US-amerikanischen, irischen und britischen Produzenten aufgebracht werden. Es ist daher nicht verwunderlich, dass die 80 (!) Tage dauernden Dreharbeiten auch solche topographischen Schizophrenien hervorgebracht haben. Around the world in 80 days von Frank Coraci wird aber wohl keine tieferen Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen. Als Hybrid, bei dem bereits offene und verdeckte Zitate zu finden sind, die Anleihen an Komödien, Science-Fiction-, Historien-, Abenteuer-, Martial-Arts- oder Fluchtfilme umfassen (um nur die in den ersten zehn Minuten des Films aufgegriffenen Genres zu nennen), bleibt er genauso unentschieden wie bei der Gestaltung der story, aus der gleich mehrere Spielfilme zu konstruieren wären.