XLIII: Gaslampen im Kopf: Die Explosion der Henrietta in der Theaterfassung von “In 80 Tagen um die Welt”

von Jörg Dünne
Geoindex: vor Liverpool

Wenn es zutrifft, dass Jules Vernes Romane nach dem Prinzip thermodynamischer Maschinen funktionieren, ist dieses Prinzip dann auch auf das Vernesche Theater übertragbar? Anders ausgedrückt: Basieren auch Vernes Bühnenfassungen seiner Romane auf geschlossenen Energiekreisläufen, die sich, auch dank des von außen eingespeisten Geldes, selbst erhalten und verstärken? Vernes Theaterstücke sind in mindestens ebenso starkem Maß wie seine Romane vom Einsatz thermodynamischer Maschinen geprägt, die als Teile der Inszenierung zu den Hauptattraktionen des in Paris über alle Maßen populären Boulevardtheaters gehören. Die These der folgenden Überlegungen lautet jedoch, dass die Theaterfassungen der außergewöhnlichen Reisen bei Verne nicht so sehr die Erfüllungen als vielmehr die spektakulären Unterbrechungen thermodynamischer Kreisläufe aufgreifen, dass sie also vor dem Hintergrund einer katastrophischen Energetik operieren und eher die Unfälle als die funktionierenden Netzwerke des Weltverkehrs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in den Blick nehmen.

Vergleicht man die bekannteste Theaterfassung von In 80 Tagen um die Welt von Jules Verne und Adolphe d’Ennery (D’Ennery/Verne 1881) mit dem Roman im Hinblick auf die Frage nach der Herausbildung von Weltnetzwerken, so stellt man zunächst einmal eine deutliche Reterritorialisierung der Theaterhandlung fest: Über weite Strecken der Handlung des Stücks spielen die auf der Bühne präsentierten Tableaus ausschließlich an Land, wobei jede Weltregion weitgehend auf ein Tableau reduziert wird. Die Seestücke und Fahrtszenen, die die Bewegung der Verkehrsmittel selbst zum Gegenstand haben, scheinen dagegen zunächst in den Hintergrund zu treten, und sei es nur aus Gründen der schwierigen Inszenierbarkeit von Reisebewegung auf der Bühne. Wenn Verkehrsmittel Teil des Bühnenbilds werden, wie das Dampfschiff in Suez, der Elefant in Indien oder die Eisenbahn bei Fort Kearney, so geschieht dies bis fast zum Ende des Stücks stets aus der Außenperspektive, bei der der Zuschauer eine statische Beobachterrolle einnimmt, die bestenfalls Verkehrsmittel auf der Bühne erscheinen oder von ihr verschwinden sieht, nie aber selbst Teil ihrer Bewegung wird.

Transportmittel sorgen über weite Strecken der Bühnenversion von In 80 Tagen für die handlungslogisch angedeutete Verbindung zwischen den einzelnen Tableaus, die aber selbst immer an Land bzw. im Ruhezustand spielen – das Stück unterbricht also die Konnektivität und damit auch die Zugehörigkeit der zur Aufführung gebrachten Reise zur verkehrstechnischen Anschlusslogik in recht konventioneller Weise. Ausgespielt werden dagegen auf der Bühne exotische Tableaus aus fernen Ländern, in denen das Reisen ins Stocken kommt: Neben der Rettung Miss Aoudas ist hierfür eine stellvertretend für den gesamten südostasiatischen Raum eingefügte Schiffbruch-Episode auf Borneo besonders aufschlussreich, wo ein Höhlenabenteuer in einer Schlangengrotte in das Handlungssyntagma eingebaut wird, das sich in einer musikalischen Schlangenbeschwörung und in einem gattungstypischen Ballett auflöst. Die Reisenden des Stücks werden also im Idealtypus eines geschlossenen Raums gezeigt, während sich im Roman die Reisenden auf dem Segelschiff Tankadère mit den Unbilden des Hochseewetters herumschlagen – weiter kann man sich kaum von der narrativen Konnektivitätsphantasie des Romans entfernen, wobei man zur ‚Ehrenrettung‘ von Phileas Fogg als mobiler Gestalt hinzufügen muss, dass er, anders als die Frauenfiguren des Stücks, nicht mit in der Höhle eingeschlossen ist, sondern sich in der Zwischenzeit in der nächsten Stadt um die Sicherung des Anschlusses kümmert – dies findet aber jenseits der Bühne statt.

Doch es gibt eine gewichtige Ausnahme von diesem kinetophoben Strukturprinzip des Stücks, und das ist die Überfahrt von New York nach Liverpool auf der Henrietta, deren Passagiere anders als im Roman auf der Bühne kurz vor der englischen Küste Schiffbruch erleiden. Mit dem Schiff, dessen Inszenierung alle drei Tableaus des vierten Akts einnimmt, wird nicht nur die bis dahin dominierende Verortung der Handlung auf dem Land aufgegeben, sondern es hält auch die Thermodynamik in höchst ostentativer Form Einzug auf die Bühne: Die Bewegung wird selbst zum Tableau, allerdings in ganz anderer Form als in der Anschlusslogik der Romanhandlung. Auf der Bühne wird vielmehr der Unfall als die Kehrseite der produktiven Energietransformation ausgespielt, die Konnektivität sichert. Dies kündigt sich schon durch einen höchst verwunderlichen Traum Passepartouts an, der bekanntlich zu Hause vor seiner Abreise vergessen hat, den Gashahn abzudrehen: Passepartout ist zum Zeitpunkt seines Traums noch geschädigt von einem schweren Alkoholrausch in New York, in den ihn Fix versetzt hat, um ihm das Geld seines Herrn zu entwenden (die Hongkonger Opiumhöhle ist im Stück also nach New York verlegt worden). Er träumt daraufhin von seiner in London weiterhin brennenden Gaslampe – ein Szenario, aus dem sich eine thermodynamische Operationskette ganz eigener Art ergibt:

In meinem Traum sah ich mein Gaslicht länger werden und das Feuer immer heller und größer brennen. Plötzlich höre ich einen wütenden Wind pfeifen, und da ich dummerweise das Fenster offen gelassen habe, sehe ich, wie die vom Wind bewegten Mousselinvorhänge in Wellenbewegungen versetzt und weggeweht werden, bis sie sich über mein schreckliches Gaslicht ausbreiten, das sie in Flammen setzt. Die brennenden Vorhänge stecken alle Möbel in Brand, die Möbel die Holzvertäfelung, die Holzvertäfelung das Haus, das Haus wiederum zündet das Stadtviertel an, und als ich schließlich erwachte, brannte ganz London auf meine Kosten! (D’Ennery/Verne 1881, 104)

Passepartout, der seine Traumerzählung mit den Worten einleitet, er habe die ganze Nacht lang „seine Gaslampe im Kopf gehabt“ (ebd.), stellt sich im Rahmen dieser Logik metonymischer Eskalation einen Großbrand Londons vor, verursacht durch das Gas, das aus seinem Gashahn strömt: Ein gewaltiges Reservoir an Energie und an Geld, so Passepartouts Horrorszenario, verpufft dabei auf einen Schlag: Mit der Zerstörung Londons wäre letztlich sogar die Grundlage der Reise, auf der Passepartout sich mit Fogg gerade befindet, nämlich die Wette hinfällig. Doch während Passepartouts Phantasie von der Zerstörung seines Zuhauses nichts als ein böser Traum bleibt, tritt die kurz darauf folgende, wenn auch episodisch bleibende Katastrophe als bühnentechnisch umgesetzte Realität der Fiktion auf und kann vom Zuschauer mit genüsslichem Schaudern miterlebt werden. Anders als im Roman wird der Kessel der Henrietta in der Bühnenfassung nämlich mit den Trümmern des Schiffs nicht nur be-, sondern sogar überheizt. Dieses Szenario scheint geradewegs der katastrophischen Phantasie Passepartouts entsprungen, der auch im 17. Kapitel des Romans angesichts des durch die Ventile der Rangoon entweichenden Drucks in Rage gerät:

„Diese Ventile haben nicht genügend Dampf!“, schrie er. „Wir kommen nicht voran! Das sieht diesen Engländern mal wieder ähnlich! Wären wir auf einem amerikanischen Schiff, dann würde vielleicht alles explodieren, aber wenigstens ginge es schneller!“ (ATW, Kap. 17, 132)

Genau die von Passepartout im Roman ersehnte amerikanische Methode zur Erhöhung des Kesseldrucks wird nun in der Bühnenfassung vorgeführt – die Konsequenzen, die den katastrophischen Höhepunkt der Inszenierung des Stücks darstellen, werden im Nebentext folgendermaßen beschrieben:

Matrosen steigen auf den Dampfkessel und belasten die Ventile mit schweren Spieren. Die Bewegung der Maschine wird schneller und der Balancier hebt und senkt sich mit erschreckender Geschwindigkeit. In diesem Moment schießen ein riesiger Dampfstrahl und eine Stichflamme zum Himmel. Schreckliche Detonation. Der Dampfkessel explodiert und seine Stücke fliegen nach links und rechts. Der Schornstein zerbirst inmitten von Dampfwirbeln. Die Maschine bleibt stehen, ein Teil des Decks fliegt in die Luft. Mehrere Personen fallen zu Boden – allgemeiner Aufschrei. (D’Ennery/Verne, 121)

Die plötzliche Explosion ist die Form, in der die Thermodynamik auf die Bühne kommt – als Unterbrechung der Handlungslogik ebenso wie als Unterbrechung der Konnektivität. Nicht die Beschleunigung ist die Domäne des theatralischen Tableaus im „grand spectacle“ (dies bleibt dem Bewegungsbild des Kinos vorbehalten, sobald es sich von der Tradition des Tableaus, das seine Anfänge noch prägt, löst), sondern die katastrophische Überführung von exzessiver Beschleunigung in den Unfall als spektakulärem Höhepunkt. Erst der Unfall erlaubt die Verarbeitung der Thermodynamik mit den Mitteln des theatralischen Tableaus, lässt Bewegung in Stillstand umschlagen. Bezeichnenderweise explodiert die Henrietta innerhalb der Drei-Meilen-Zone vor der Küste von Liverpool, was es im 13. Tableau Fix erlaubt, Fogg nicht nur bewegungstechnisch, sondern auch juristisch festzusetzen, da die Henrietta in britischen Hoheitsgewässern gesunken ist: Der glatte Raum des Meeres wird also in eine reterritorialisierte Zone überführt, die Thermodynamik manifestiert sich nicht als netzwerkartige Konnektivität, sondern als ihre katastrophische Unterbrechung, die paradoxerweise zu einer theatral präsentierbaren Stillstellung von Bewegung führt.

Auch wenn Passepartouts Gaslampe, die in seinem Kopf ganz London vernichtet und die Katastrophe des Schiffs eingeleitet hat, de facto längst von seiner künftigen Braut Margaret abgedreht worden ist, ist dieser Traum dennoch symptomatisch für eine Bühnenästhetik: Die Versuchung der spektakulären Verschwendung von Energie, die sich in einer großen Explosion entlädt, ist in Vernes Maschinenphantasien nirgendwo präsenter als auf der Theaterbühne. Im Umkehrschluss lässt sich wohl auch behaupten, dass überall dort, wo Vernes Romane gegen die Logik der Konnektivität verstoßen, eine Form von Theatralität im Spiel ist, dass also in solchen Momenten die plötzliche Unterbrechung von Bewegung durch spektakuläre Tableaus auch Vernes narrative Texte affiziert.

Letztlich dürfte es wohl gerade die Wechselwirkung von kybernetischem Erzählen und theatraler Unterbrechung sein, dank derer das thermodynamische Zeitalter als spektakuläres Phänomen in die populäre Kultur des 19. Jahrhunderts eingeht – eine Spektakularität, die sich aus der Distanz ästhetisch genießen lässt, die aber dennoch ein unterschwelliges Bewusstsein für die Uneindämmbarkeit einer Energetik mit sich bringt, die nicht mehr auf stabile Gleichgewichtszustände zu bringen ist, sondern bestenfalls nur noch metastabil gesteuert werden kann.