XLII: À toute vapeur / prodigieusement voilé – die Selbstverzehrung der Henrietta

von Ulrike Sprenger
Geoindex: Atlantik
zu Kapitel XXXII des Romans (französisch/deutsch)

Als Phileas Fogg das Linienschiff verpasst, das ihn von New York zurück nach England bringen soll, scheint seine Erdumrundung ausgerechnet an der zeitgenössisch bereits viel befahrenen Transatlantik-Route zu scheitern: Wie immer ist ein Ersatzvehikel zwar schnell gefunden, aber der Kapitän des Schraubendampfers Henrietta erweist sich als wortkarger Kaufmann zur See, den zunächst weder Geld noch gute Worte dazu bewegen können, seine Route zu ändern oder Passagiere statt Fracht an Bord zu nehmen.Dass wenig später dennoch alle von der Henrietta aufgenommen sind, und das Schiff Kurs nach England aufnimmt, zeigt der Text uns in einem nautischen tableau, das keinen Zweifel daran lässt, wer jetzt das Sagen hat:

Am nächsten Tag, dem 13. Dezember, stieg mittags ein Mann auf die Schiffsbrücke, um die Position des Dampfers zu bestimmen. Nun glaubt man natürlich, dass es sich bei diesem Mann um Kapitän Speedy handelte. Weit gefehlt! Es war Mr. Phileas Fogg. (ATW, Kap. 33, 267)

Im genau datierten Bild des Gentleman bei der Positionsbestimmung bringt auch Verne den neuen Kapitän der Henrietta auf den Punkt: Dessen Akt der Positionsbestimmung verbildlicht zum einen die Machtübernahme durch Fogg, zum anderen verdichtet er perfekt die bekannte Reisehaltung des ‚menschlichen Uhrwerks‘ (vgl. Wolfzettel 1980): Orte, Verkehrsmittel, Ereignisse – sie alle sind für Fogg bloße Punkte in einem berechenbaren Wegenetz, jeder Knotenpunkt erlaubt die Erschließung oder Umlenkung neuer Ressourcen – nicht auf das Schiff kommt es daher an, sondern auf den damit zurückgelegten Weg, auf die erfolgreiche Bewältigung der nächsten Etappe mit den vorgefundenen Mitteln, motio gratia motionis (Sloterdijk 2006, 64). Hier zeigt sich die Performanz, zeigt sich das „Machen“ der initiatorischen Positionsbestimmung: Fogg übernimmt nicht nur ein Schiff, ausgehend von einem Punkt verwandelt er es in das neueste Instrument seiner Reise unter Mobilisierung aller vorhandenen Energien. Nachdem er zunächst zum Entsetzen Passepartouts eine phantastische Summe Geldes investiert, um an Bord zu kommen, speist er in der Folge psychologische Energie ein, elektrisiert gleichsam die Mannschaft und verwandelt alle Anwesenden in kleine Kraftwerke: „Er [Passepartout] dachte nur noch an das Ziel, das zum Greifen nahe vor ihnen lag, und manchmal platzte er fast von Ungeduld und stand so unter Dampf, als würde er von den Schiffskesseln der Henrietta mitgeheizt.“ (ATW, Kap. 33, 269)

Im Rahmen der konsequenten energetischen Auf- und Verheizung der Henrietta wird der im Rumpf eingesperrte und dort gefährlich tobende Kapitän Speedy zu einer zusätzlichen Energiereserve – bereits die erste Beschreibung hatte den rotgesichtigen und rothaarigen Seebären in physiognomischer Tradition als energetisch hochgeladen vorgestellt. Und tatsächlich kann Fogg schließlich auch diese eruptive Energie für seine Ziele umlenken, wenn er Speedy dazu bringt, die hölzernen Aufbauten seines Schiffs als letzten Brennstoff zu verfeuern. Zugleich zeigt sich im energetischen Potenzial – wie es sich schon in der Namensgebung niederschlägt – auch der entscheidende Unterschied zwischen dem alten und dem neuen Kapitän: Während Speedy seine Energien anstaut und infolgedessen stets droht zur vulkanischen Explosion zu kommen, enthält Fogg selbst keine Energiereserven, sondern bringt Energie als eine Art Transformator oder Wandler zum Fließen. Sowohl Speedy als auch Passepartout und Fix bleiben in ihrer energetischen Vorstellungskraft auf bestimmte Verkehrsmittel, umgrenzte Wege und kurzfristige Gewinne fixiert, wo der programmatisch gestaltlose Fogg sich als beliebig flexibel erweist: „In welchem sich Phileas Fogg den Umständen gewachsen zeigt“ (ATW, Überschrift Kapitel 33, 267).

Die Welt der „Voyages extraordinaires“ wird durchströmt von anonymen und amorphen Energien, welche absichtsvoll oder zufällig in verschiedenste Gestalten und Richtungen gelenkt werden können: In den von Verne ausgestellten Rotationen der Maschinen und nicht zuletzt der Erdkugel zeigt sich pure, ungelenkte Energie, welche entweder von ingeniösen Geistern gebahnt werden kann, oder eben spektakulär verpufft (vgl. Butor 1964, Lyotard 1973, Serres 1974, Buisine 1980). Auch In 80 Tagen führt uns energetische Akzidenz in diesem Sinne vor: Während Passepartout die reine, über Stock und Stein lenkbare Energie als hübsches Schauspiel der chinesischen Kreisel erlebt, betont eine andere Passage die Kontingenz der Gestaltwerdung elektrischer Energie, welche je nach Jahreszeit entweder ein zerstörerisches oder ein ästhetisches Spektakel entfachen kann:

Wäre es früher im Jahr gewesen, dann hätte sich der Taifun, um einen berühmten Meteorologen zu zitieren, in einer leuchtenden Kaskade elektrischer Flämmchen entladen, doch so nahe am Winteräquinoktium musste man befürchten, dass er mit wild entfesselter Gewalt losbrechen würde. (ATW, Kap. 21, 164)

In seinem Bewusstsein der Zirkularität von Zeit und Raum (vgl. Serres 1975) erweist sich Fogg im Verlauf von In 80 Tagen um die Welt, aber auch im Kontext aller Verneschen Romane als idealer Nutzer der allgegenwärtigen amorphen Energieströme: Dort, wo das geplante Verkehrsmittel nicht zur Verfügung steht, wird die Bewegung auf der zirkulären Route durch vorübergehende Zufuhr und Bündelung von Energien sichergestellt. Geld und Leidenschaft können dabei im gleichen Maße als Brennstoffe dienen, die derart performativ hergestellten Verkehrsmittel können im zirkulären Verbrennungsprozess auch selbst wieder verheizt werden, wenn dies der Fortbewegung nutzt. Gerade der extrem reduzierte Affekt- und Energiehaushalt Foggs macht deutlich, wie dieser als moderner Maschinist oder auch Kapitalist die Energien zwar lenkt, sie im wesentlichen aber ohne Verluste strömen lässt, wie er bei seiner Reise ‚aufsitzt‘ auf die ohnehin die Erde umrundenden Energien.

Geschick und Gewalt, mit denen sich Fogg der zirkulierenden Energien bemächtigt und sie für seine Zwecke transformiert, könnte man in diesem Kontext als visionäre Kritik des industriellen Raubbaus an Brennstoffen und Arbeitskräften lesen, dessen Opfer letztlich auch die Henrietta wird (vgl. Sloterdijk 2009). Allerdings weisen meines Erachtens zahlreiche andere Momente in der Episode darauf hin, dass gerade im Selbstverzehr des Schiffes ein nautisches Imaginäres frei wird, das als poetisches Komplement der energetischen Metamorphosen zu sehen ist. So verwandelt Fogg nicht nur die kleine Henrietta in einen transatlantischen Dampfer („fuhr die Henrietta wie ein echter Überseedampfer“, ATW, Kap. 33, 268), sondern nimmt auch selbst die Rolle des Kapitäns überzeugend an: Nach dem Vorbild seines Autors beherrscht der geniale Dilettant nicht nur die Wissenschaften und das Elefantenreiten, auf der Brücke der Henrietta entbirgt die schillernde Gestalt ein weiteres Geheimnis und entpuppt sich nun auch als echter Seemann: „Beobachtete man Mr. Fogg auf der Kommandobrücke, dann sah man gleich, dass er früher zur See gefahren war.“ (ATW, Kap. 33, 268). Der Antiheld Fogg, durch den Energien und Ereignisse eigentlich nur hindurchzufließen scheinen, mobilisiert auf der Brücke über die Brennstoffe hinaus noch schnell alle topoi der romantischen Seefahrt. Der Gentleman als Pirat wäre das poetische Äquivalent jener energetischen Aufheizung, die Fogg an der Henrietta vornimmt, und die ihn dann doch – wenigstens zwischen New York und Queenstown – zu einem Helden der Seefahrt macht; ja man könnte sagen, die Entkleidung der Henrietta, die Entblößung des Schiffes auf die in ihm verborgene Maschinerie findet ihr Gegengewicht in der überraschenden romantischen Verkleidung Foggs.

Wie eng in der Episode um den Selbstverzehr der Henrietta Ent- und Verkleidung ineinander greifen, wie Maschine und Schiff, Maschinist und Kapitän hier in der Präsenz eines nautischen Imaginären zusammenspielen, zeigt sich nicht zuletzt im Blick auf das von Verne für die Episode verwendete Material: Zum einen greift er – bekanntermaßen – auf die realen Ereignisse um den Raddampfer Sirius zurück, dem 1838 die erste Atlantiküberquerung allein unter Dampf gelang, weil er zuletzt seine hölzernen Aufbauten verheizte (vgl. Sheppard 1937). Noch mehr nautischer Heldenstoff findet sich im offenbar unbekannten, aber nicht weniger signifikanten Bezug der Episode zur ersten transatlantischen Segelregatta, die 1866 unmittelbar vor Vernes eigener Atlantiküberquerung stattfand, und von der alle größeren Zeitungen berichteten (vgl. Lawson 1902, Dinklage 1938). Organisator war der berühmte 1844 gegründete New York Yacht Club. Für ein ausgelobtes Preisgeld von 90.000 Dollar starteten die Schoner Henrietta, Vesta und Fleetwing – die Henrietta gewann, wie die zeitgenössische Berichterstattung hervorhebt, nicht zuletzt deswegen verdientermaßen, weil sie als einziges Schiff ihren 25jährigen Besitzer an Bord hatte. Dieser James Gordon Bennett Jr. (1841-1918) war ein Held ganz nach Vernes Geschmack: Als Herausgeber des New York Herald in zweiter Generation, notorischer Lebemann, Besitzer reich ausgestatteter Wohnsitze, Yachten und privater Eisenbahnwaggons stiftete er im Laufe seines Lebens zahlreiche, teilweise bis heute gefahrene Schiffs-, Ballon- und Automobilrennen (vgl. O’Connor 1962). Die Regatta von 1866 mit Bennetts Sieg auf der Henrietta bildet neben dem heroischen Abenteuer der Sirius den diskursiven Hintergrund für Foggs Etappe auf seiner Henrietta und lässt die hier kombinierten Ingredienzien schärfer hervortreten: Es geht Verne einerseits um einen allgemeinen Geschwindigkeitsrausch, abgekoppelt von territorialen Zielen, ökonomischen Zwängen und technischen Spezifika. Bennett ist der Prototyp des neuen, auf der Stelle rasenden Dandys, auf verschiedensten Verkehrsmitteln stets unterwegs im Dienste des neuesten Rekords, den er in der eigenen Tagespresse auch sogleich in Umlauf setzt. Als Kapitalist mit scheinbar unbegrenzten Ressourcen lotet er Raum und Zeit, Geschwindigkeiten und Gewinne rund um den Globus öffentlich aus. Andererseits treibt – wie insbesondere ein Blick auf die zeitgenössischen Abbildungen transatlantischer Rennen offenbart – der globale Geschwindigkeitsrausch zugleich das spezifisch Ästhetische und Imaginäre des Segelschiffes in einer letzten Blüte rauschhaft hervor. Die Apotheose der gestaltlosen Energie lässt sich als imaginäre Steigerung einer vertrauten Gestalt darstellen (vgl. Schivelbusch 1983): Segelregatten wie die zwischen Fleetwing, Vesta und Henrietta inspirieren bis weit in das 19. Jahrhundert hinein Darstellungen einer Windjammerromantik in der Nachfolge heroischer Schlachtengemälde. Intensiver noch als die bereits durch spekulative Warengeschäfte hochgezüchteten, legendär schnellen Teeklipper entfesselt die aus militärischen und ökonomischen Zwängen befreite Rennyacht Bilder „nautischer Ekstase“ (Sloterdijk 2006, 125) – im Dienste der schieren Geschwindigkeit zeigt sich das übertakelte Segelschiff in seiner ganzen imaginär, ja hysterisch aufgeblähten Potenzialität. Die aufallend häufige Paarung von hochgetakelten Segelyachten und Dampfschiffen auf zeitgenössischen Gemälden macht über die real existierende Konkurrenz der beiden Schiffstypen hinaus deutlich, dass sie ein Verhältnis narrativer Dialektik miteinander eingehen: Das Segelschiff dient hier gleichsam als narrativer Gestaltgeber für das Dampfschiff, dessen thermodynamische Signifikanten Schornstein, Rauch und Rad im Gegensatz zum Segel weder eine Semantik der Geschwindigkeit noch eine des Heroismus aufnehmen können. Erst die Präsenz einer Segelyacht – und sei es im Hintergrund – macht den Raddampfer, dem mit den Segeln sowohl die Körperlichkeit als auch die Transzendenz abhanden gekommen sind, als schnelles Schiff erkennbar. Umgekehrt gewinnt das Segelschiff im Kontrast zum Dampfer erst seine ganze symbolische Potenz, am Punkt seiner technischen Ablösung wird das Segel zum poetischen Zeichen des Schiffes schlechthin.

Die Henrietta überblendet maschinelle und nautische Ekstase, unter Fogg als Kapitän läuft sie aus als Schiff mit hybridem Antrieb, das sowohl Dampfmaschine als auch Segel nutzt. Gerade im Selbstverzehr, in der heroischen Opferung der organischen, hölzernen Teile des Schiffes mitsamt der Takelage wird ein nautisches Imaginäres frei, welches die Unabhängigkeit und Gestaltlosigkeit der Maschine konterkariert. Die Henrietta ist eben noch nicht „ganz Maschine“ wie jene „wahre[n] Stahlraketen“ (vrais fuseaux d’acier, tout en machine, ATW, Kap. 34, 278, Übersetzung modifiziert), wie jener wellenzerschneidende Schnelldampfer, auf den Fogg in Dublin für den allerletzten Teil seiner Reise umsteigt, sondern sie muss sich wie ein Segelschiff mit Sturm und Wellen auseinandersetzen: Verne setzt hier Wellen und Schraube in ein ähnliches Verhältnis wie es die zeitgenössischen Seestücke in ihrer geradezu obsessiven Kontrastierung zwischen (Rad-)Dampfer und Segelschiff herstellen: Erst im Kontrapunkt von schwarzem Rauch und weißem Segel, von mathematisch-geometrisch konstruiertem Rad und organisch geblähtem Segelgebirge (von männlichem Schornstein und weiblichem Segel) zeigen sich die Möglichkeiten von Bewegung, nur über diesen Kontrast werden Geschwindigkeit und Abenteuer auf See erzählbar – die reibungslos wellenzerpflügenden Dampfer aus Dublin sind Verne folgerichtig auch kaum eine Zeile wert.

So kann der Selbstverzehr der Henrietta zum einen durchaus im Sinne einer globalen „ekstatischen Hyperkonnektivität“ gelesen werden als Etappensieg des metallenen Dampfers über den hölzernen Segler, als „Verheizung“ des spezifischen Verkehrsmittels zugunsten der Maschine, als Sichtbarmachen der aller Bewegung und Geschwindigkeit zugrunde liegenden gestaltlosen, abstrakten, globalen Rotationsenergie, die Fogg immer von neuem zu verwandeln versteht. Darüber hinaus aber zeigt der diskursive Kontext, dass in der hybriden Henrietta zwei Schiffe ein Rennen gegeneinander bestreiten, das zugleich die poetologische Dimension im spannungsvollen Nebeneinander von Dampf- und Segelschiff offenbart: Steht das eine mit Schornstein und Rad für das kapitalistische Potential, territorial unabhängige Energien global in Zirkulation zu bringen, zeigen die Wellen- und Segelgebirge des anderen, wie der angeheizte Warenverkehr das spezifische, heroische Imaginäre der Seefahrt in gesteigerter Form freisetzt. In dem Maße, in dem die Henrietta durch die eigene Maschine abgetakelt wird, takelt Verne seine Texte seefahrerisch auf. Implizit wie bei der Henrietta oder explizit wie beim Segelschlitten erscheint so jede seiner Seefahrten „erstaunlich gut mit Segeln ausgerüstet“ (prodigieusement voilé[], ATW, Kap. 31, 255), in der Fülle der nautischen Bilder bis hin zur Fülle des nautischen Vokabulars. Zugleich allerdings verheizt Vernes beschleunigtes Erzählen die nautischen Narrative als bloße Bruchstücke des seefahrerischen Abenteuers. So wie Fogg die zirkulierenden Energien in der Henrietta kurz Schiffsgestalt annehmen lässt, um sie anschließend zu verbrennen, ruft Verne das Abenteuer zur See nur noch als narrative Energiequelle ab, verbrennt er die Fülle des diskursiven Materials im Episodischen. Mehr als eine Kritik am thermodynamischen Optimismus der Epoche formuliert der Selbstverzehr der Henrietta die erzählerische Konsequenz aus einer globalen Zirkulation von Energien und Narrativen: Schiffsromantik kann keine großen Erzählungen mehr tragen, aber sie wird zur konsumierbaren Episode des Abenteuerromans.