XXII: Opium: Romantik, Rausch und technische Globalisierung

von Hanno Ehrlicher
Geoindex: Hongkong
zu Kapitel XIX des Romans (französisch/deutsch)

Literatur und Rausch besitzen eine sehr lange gemeinsame Geschichte, die sich allerdings im 19. Jahrhundert im Zeichen der Romantik geradezu zum ästhetischen Paradigma verdichtet (vgl. u.a. Hayter 1968, Mickel 1969, Kupfer 2006, 87-218). Äußerlich zeigt sich diese Allianz in der Vorliebe vieler romantischer Autoren für die ‚exotischen’, eng mit der eurozentrischen Vorstellung eines enthemmten Orient verbundenen Drogen Opium und Haschisch (Baudelaire, De Quincey, Gautier u.a.). Deren Sehnsucht nach ‚künstlichen Paradiesen’, die Alternativwelten zum bürgerlichen Alltag bieten, stand der Erfolgsautor Jules Verne denkbar fern. Sein persönlicher Drogenkonsum, der in der Einnahme des in Schriftstellerkreisen seiner Zeit durchaus populären kokainhaltigen Vin Mariani bestand, zielte nicht auf Erkundung des Vor- und Irrationalen, sondern auf Erhöhung von Produktionsgeschwindigkeit und Leistungssteigerung.  Auch das mit Hilfe solch aufputschender Substanzen ermöglichte schriftstellerische Projekt einer wissensvermittelnden Welt-Literatur wendet sich entschieden von romantischer Innerlichkeit und Träumen der Selbsterweiterung ab und bleibt bei aller Abenteuerlust und übertreibenden Stilisierung doch grundsätzlich ‚nüchtern’ an den harten Fakten (populär)wissenschaftlicher Erkenntnis orientiert.

Jules Vernes literarischer Gebrauch des Opiums verläuft daher konsequent anti-romantisch. Er setzt es nicht als begehrenswertes Mittel zum Rausch ein, dessen psychische Effekte durch Nachvollzug des wahrnehmenden subjektiven Bewusstseins ästhetisch vermittelt werden sollen. Die Außenperspektive, in welcher der Autor seinen Roman konsequent hält,  registriert dagegen lediglich die physischen Folgen von Opiumkonsum, d.h. die Immobilität des ganz im ‚Trip’ des eigenen Bewusstseins befangenen Körpers. Im Rahmen der von Zeitdruck bestimmten und auf höchstmögliche Schnelligkeit angelegten Reise von Phileas Fogg kann eine derartige Bewegungslosigkeit nur als ein Störfaktor wirken und stellt ein Hemmnis dar, das den vom englischen Gentleman vorausberechneten mechanischen Reiseablauf verzögert.

Der erste Kontakt des Helden mit dem Opium ergibt sich unfreiwillig auf einem nicht eingeplanten Umweg durch den indischen Dschungel, zu dem die Reisenden gezwungen sind, nachdem das technische Transportmittel Eisenbahn fünfzig Kilometer vor der Endstation Allahabad wegen fehlender Gleise plötzlich stoppen muss. Mit dem Umstieg vom Dampfross auf den Elefanten setzt eine Entschleunigung der Reisebewegung ein, die schließlich zum völligen Stillstand führt, als die Reisenden Zeugen eines hinduistischen Opferrituals werden und Fogg beschließt, die durch Opium und Haschisch betäubte unbekannte Inderin, die als Witwe bei lebendigem Leibe verbrannt werden soll, vor dem Tode zu retten. Im Herzen der Finsternis, am von Rausch, religiösem Ritual und Irrationalität besetzten archaischen Unort der Wildnis, der zugleich einen Gegenort zur technisch vorangetriebenen industriellen Moderne bildet, zeigt der bisher als rational berechnender Präzisionsautomat geschilderte Held erstmals Gefühl und menschliche Empathie, wenn auch nur in kontrollierter Form und innerhalb des Spielraums, den das Kalkül lässt: „‚Sieh an! Sie hören auf die Stimme Ihres Herzens!’ rief Sir Francis Cromarty. ‚Manchmal’ erwiderte Phileas Fogg schlicht. Wenn ich Zeit dazu habe’“ (ATW, Kap. 12, 88).

Damit beginnt die Liebesgeschichte zwischen Fogg und Aouda. Ihre emotionale Dimension bildet eine romantische Latenzzone, die das Abenteuer des Reisens gegen die Zeit im weiteren Verlauf der Handlung grundiert, um abschließend in der unerwarteten Hochzeit der Liebenden in den Vordergrund zu drängen. Romantische, auf Entgrenzung drängende Innerlichkeit wird also keineswegs negiert, sondern bleibt als der zur Spannungsbildung notwendige Gegensatz zur welt-vermessenden mechanischen Logik einer strukturell technikbasierten industriellen Moderne stets präsent. Während beim rationalistisch veranlagten ‚coolen’ Engländer Phileas Fogg das romantische Residual als Wunsch dabei bis zum Ende unausgesprochen bleibt, wird sein Diener, der als Franzose offenbar wesentlich anfälliger fürs Gefühlige ist, immer wieder davon übermannt. Deshalb agiert er, anders als sein Herr, auch nicht als Retter, der vom destruktiven Rausch einer archaischen, auf Menschenopfer basierenden Religion befreit, sondern wird vielmehr selbst zum Opfer des Rausches. Aus seiner Bereitschaft, mit Inspektor Fix noch ein Gläschen zu trinken, wird nach dem Betreten einer Opiumhöhle am Kai des Hafens von Hong Kong dank mehrerer Flaschen Portwein und anschließenden Opiumrauchens ein ausgiebiger Rausch, der Passepartout außer Stande setzt, seinen Herren noch rechtzeitig über die vorgezogene Abfahrt der Carnatic zu informieren.

Der Wechsel des Szenariums vom indischen Dschungel nach Hong Kong bedeutet dabei mehr als nur den Austausch einer orientalistischen Szenerie durch die nächste. Im Rahmen des religiösen Opferrituals im Dschungel wirkte der Gebrauch von Opiaten noch weitgehend exotisch und der Rausch konnte als das (verlockende) Andere zur Zivilisation thematisiert werden, das sich in versteckten Residuen außerhalb des enger werdenden Netzes der technisch-industriellen Globalisierung hält. Mit Betreten des britischen Protektorats befinden wir uns aber nicht mehr außerhalb, sondern mitten im Zentrum dieser Globalisierung, deren kommerzieller Aspekt nun betont wird. Die Bedeutung des britischen Protektorats als Handelsstützpunkt im inner-orientalischen Opiumhandel zwischen Indien und China, der von der East India Compagny kontrolliert wurde (vgl. Milligan 1995, 20-28), war der europäischen Öffentlichkeit zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Romans, auch außerhalb Großbritanniens, wohl bekannt. Der Erzähler nimmt dabei deutlich Partei und schließt sich den moralisch argumentierenden Gegnern des Opiumhandels an. Indigniert weist er auf die sozialen Folgen des Opiumkonsums hin, die das einträgliche Geschäft mit dem Rauschgift zeitigt, das Entstehen einer Masse depravierter, hilflos dem Rausch ausgelieferter Gestalten, „diese armen, abgestumpften, ausgemergelten, verblödeten“ (ATW, Kap. 19, 142). An die Stelle des Gentlemans Fogg, der bei allem Spleen doch beste britische Tugenden verkörpert, sind „die gewinnsüchtigen Engländer“ getreten, die mit jener „unheilvolle[n] Droge namens Opium“ (ebd.) jährlich 260 Millionen Francs Umsatz erwirtschaften, an die Stelle eines archaischen religiösen Menschenopfers die massenhaften Opfer einer Sucht, die in diesem Ausmaß erst auf der Grundlage moderner Handelsmöglichkeiten entstehen konnte.

Rausch und Reise verbinden sich in Jules Vernes Roman so auf eine Weise, die dezidiert nach-romantisch genannt werden darf, insofern sie das Paradigma der Romantik benötigt, um sich von ihm distanzieren zu können. Gleichzeitig fehlt dabei bei allem Fortschrittsoptimismus  jene Emphase, die dann im Zeichen der Avantgarden zu einem regelrechten Technik-Rausch führen wird. Das 1909 veröffentlichte erste futuristische Manifest Filippo Tommaso Marinettis steht modellhaft dafür, indem es programmatisch die Dichter aus einer ‚dekadenten’ Innerlichkeit („Lange haben wir auf weichen Orientteppichen unsere atavistische Trägheit hin und her getragen“; Marinetti 1993, 75) herausführt – hinein in die Begeisterung an einer männlich-heroischen Selbst-Verstärkung des Subjekts mit Hilfe der Technik, ein Mensch-Maschine-Amalgam, das direkt in einen neuen Rausch hineinführt, der im Falle Marinettis den Krieg als die „einzige Hygiene der Welt“ (ebd., 77) zum Ziel hatte. Jules Vernes Science-Fiction ging es anders als dem Futurismus nicht um den Rausch an der Geschwindigkeit und Weltflucht, sondern um ein präzises und doch gleichzeitig erzählerisch lustvolles Vermessen der modernen Welt. Angesichts der destruktiven Auswirkungen der Fluchtgeschwindigkeit, die der Rausch an der Geschwindigkeit im 20. Jahrhundert erreicht hat (vgl. Virilio 1995 u. 1996), kann die ironische Nüchternheit der Abenteuer eines Jules Vernes heute vielleicht sogar ein ganz brauchbares Mittel zur Entschleunigung darstellen.